Sunday, 23 July 2017

Jeanne Dielman Membunuh Rutin


NAMA Chantal Akerman terpacul sewaktu saya dan Ridhwan Saidi berbual (lebih kepada ketidakpuasan) tentang filem Hanyut (2012, tetapi ditayangkan pada 2016). Dan kerana saya sangat gemar akan La Folie Almayer (2011) bikinan Akerman, saya lanjutkan penerokaan filmografi pembikin filem dari Belgium ini dengan menonton Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975).

Saya sentiasa percaya slow cinema tidak akan membawa kita ke dalam filem, tetapi lebih kepada buat kita berada di dalam filem. Kerana durasinya yang agak lama (3 jam 21 minit) dan disaratkan dengan long take, kita bukan sahaja sudah jelas dengan rutin Jeanne Dielman, malah kenal dengan ruang-ruang di dalam apartmennya: bangun pagi, dia akan menggilap kasut anaknya, Sylvain di dapur, selain jerang air dan buat kopi; kemas katil anaknya di ruang tamu; kembali ke dapur untuk basuh pinggan-mangkuk; mengemas katil di biliknya sebelum menghamparkan sehelai tuala di atas katil; balik dari beli barang dapur, kita akan meluangkan masa bersama dengan janda ini di dapur, melihat jari-jemarinya mengulit makanan sebelum bersiap-siap untuk keluar lagi; balik dari kafe, dia melacur di bilik (dengan pelanggan berbeza setiap hari, waktu yang sama setiap minggu); membersihkan 'dosa-dosa domestik' di bilik air; makan bersama dengan anaknya di ruang makan (di sebelah ruang tamu), selain mengait baju sejuk untuk anaknya itu, sebelum masing-masing bersiap-siap untuk tidur dan Jeanne Dielman kembali menyerahkan tubuh kepada rutin. Tiga hari hidup Jeanne Dielman dirangkum dalam filem ini membuatkan kita dapat menjangkakan jadual hidupnya. Untuk ini, kita sebenarnya mengenali Jeanne Dielman lebih daripada Sylvain mengenali ibunya.

Pada hari kedua, kita mulai sedar Jeanne Dielman sudah mula tergelincir dari rutinnya tatkala kentang yang disediakan untuk makan malam nanti terlebih masak. Berjalan ke hulu ke hilir dari satu ruang ke satu ruang di dalam apartmen sambil membawa periuk, dia tidak tahu apa yang harus dilakukannya dengan kentang itu: kelembutan yang hangat, suatu babak intens setelah kita dihadapkan dengan hidupnya yang monotonous. Jeanne Dielman terlalu taksub dengan aturan. Katanya kepada Sylvain, "Aku boleh saja buat kentang putar, tapi kita sepatutnya makan itu esok."

Benarlah Chantal Akerman bersungguh-sungguh mencipta hidup yang banal buat Jeanne Dielman. Kita melihat Jeanne Dielman berjalan di atas rutin dengan begitu berhati-hati dan terjaga seolah rutin ini sendiri yang sedang mengawal segala gerak langkahnya. Tetapi rutin tidak pernah mengawalnya. Daripada judulnya yang deadpan itu sahaja kita tahu filem ini memang tentang Jeanne Dielman dengan apartmennya di 23, Commerce Quay, 1080 Brussels. Suatu bentuk hubungan manusia yang terlalu akrab dengan ruang. Di dalam apartmen ini, Jeanne Dielman mengawal segala-galanya: dia mengawal hidup anaknya; dia mengawal bayi jiran yang dijaganya sebentar pada waktu pagi; dia mengawal menu; dia mengawal rutinnya. Dan waktu sentiasa mengintai Jeanne Dielman dari luar apartmennya. Mungkin apabila waktu mula sahaja menceroboh apartmennya (pada hari kedua), satu persatu benda-benda kecil berlaku, semacam suatu petanda: berus kasut terlepas dari tangan; sudu/garfu terjatuh; bekas kaca yang menyimpan 'duit lacur' lupa ditutup; satu butang terlepas kancing. Sylvain ada memberitahu Jeanne Dielman akan satu butang yang tidak dikancing itu tetapi Jeanne Dielman seolah tidak ambil pusing. Kerana siapa anaknya untuk mengawal hidupnya?

Kita tidak nampak wajah jirannya kerana terlindung oleh pintu dan keberadaannya di luar apartmen barangkali telah membebaskan dia daripada 'kawalan' Jeanne Dielman. Pada hari kedua, sebelum tidur, Jeanne Dielman terkejut apabila diberitahu anaknya bahawa dia tidak menghadiri sesi renang petang itu. Dan cerita-cerita Sylvain berkenaan "orgasme" dan "pedang" dan "tujahan yang dalam" dan dan dan... itu juga mengejutkan Jeanne Dielman (dan kita!) akan apa yang dilakukan oleh anaknya itu sebenarnya di luar sana. Dan setiap kali pelanggan datang mahukan 'khidmat'nya, kita tidak tahu siapa yang mengawal siapa kerana Chantal Akerman membiarkan kita di luar bilik yang bertutup pintunya; kita tidak jelas apa yang berlaku di dalam sana.

Di luar apartmen, Jeanne Dielman tidak mampu lagi mengawal, malah rutinnya sendiri. Dia berjalan dari kedai ke kedai tetapi satu pun tidak mempunyai butang baju yang dimahukannya, bagi menggantikan satu butang yang tertanggal-cicir daripada baju pemberian kakaknya dari Kanada itu. Menarik bilamana Jeanne Dielman (semacam sengaja) membaca surat panjang-lebar daripada kakaknya itu dengan nada yang monotonous sehinggakan Sylvain (dan kita) tidak jelas akan 'suara' kakaknya; dia benar-benar mahu 'mengawal' persepsi kita terhadap siapa-siapa yang bukan dirinya. Sewaktu babak di kafe (pada hari ketiga), kerana sudut kamera masih sama seperti hari sebelumnya, syot papar Jeanne Dielman sudah pun jelas ‘ditolak’ keluar dari rutinnya.


Jeanne Dielman di kafe pada hari kedua.
Jeanne Dielman di kafe pada hari ketiga.
Dan pada babak akhir (pada hari ketiga) sewaktu Jeanne Dielman - dengan kesan darah yang terlihat pada bajunya - duduk di ruang makan menunggu anaknya pulang, kita turut sama menunggu dan menunggu dan menunggu dan dan dan. Menunggu apakah reaksi Sylvain kerana ibunya tidak memasak untuk makan malam hari itu. Menunggu apakah reaksi anak lelaki itu setelah mengetahui kecelakaan yang telah dilakukan oleh Jeanne Dielman. Tetapi filem tamat sebelum anaknya pulang. Kerana ini bukan filem anaknya. Ini filem Jeanne Dielman, yang baru sahaja membunuh rutin.

CATATAN: Selamatkah jika terus-menerus bertengkar dengan waktu?

Tuesday, 11 July 2017

10 Catatan Pendek Sesudah Filem Yang Panjang

MUNGKIN Lav Diaz mahu membekukan kesementaraan. Mula sa Kung Ano ang Noon (atau From What Is Before) bolehlah dikatakan filem pertama dari Filipina yang saya tonton. Dan boleh juga dikatakan filem slow cinema kedua yang saya hadap (sesudah Once Upon a Time in Anatolia; From What Is Before jauh lebih ekstrim dengan durasi 5 jam 38 minit).


1. Filem berputar di sekitar sebuah kampung di Mindanao sewaktu Filipina bawah diktator Marcos pada awal 1970-an.

2. 4 jam pertama sahaja kita hanya dibawa melihat ke sekitar kampung dan orang-orangnya. Sarat dengan long takes. Long take yang masih melekat dalam kepala saya: imej bukit bersemak yang landai, dari jauh, seorang perempuan penjual kuih perlahan-lahan muncul dari atas puncak menuruni bukit, kita menunggu, perlahan-lahan juga dia berjalan mendekati kita yang berada di bawah.

3. Mungkin niat Lav Diaz mahu tonjol betapa perlahannya progres di kawasan luar bandar pada era Marcos. Dan seolah-olah kampung ini tidak terkesan langsung dengan dunia di luar sana, dengan 'dunia' Marcos. (Tetapi benarkah?)

4. Kerana segala-galanya bergerak laju bilamana Marcos mengumumkan Proclamation No. 1081 (undang-undang tentera). Lalu kecelakaan pun berlaku tatkala tentera-tentera masuk ke kampung ini. Ironinya, kecelakaan sudah pun berlaku di dalam kampung ini (dalam durasi kira-kira 4 jam yang perlahan tadi)! Kekejaman tidak dilakukan oleh tentera. Kekejaman berlaku di kalangan penduduk kampung ini sendiri.

5. Saya terkesan (dan amat gemar) bilamana filem ini berakhir dengan kematian Horacio, seorang penulis. Seolah Lav Diaz mahu mengatakan jiwa filem ini pada teksnya; mati penulis, matilah filem, matilah sinema. Kita sedar akan hal ini apabila filem benar-benar tamat (cut to: black) tatkala mayat penulis itu dibakar, dihanyutkan ke sungai, keluar dari frame. Gelap.

6. Horacio keluar dari kampung, sudah mengembara seumur hidupnya. Tetapi memilih untuk mati di kampung sendiri. Dan kita tahu, Lav Diaz bukan semata-mata mahu penulis ini balik ke tempat asalnya (dalam konteks ruang) tetapi terus ke akar umbinya (dalam konteks waktu): Horacio memilih untuk diuruskan mayatnya cara Melayu (kuno) dengan dibakar dan dihanyutkan ke sungai.

7. Horacio pernah mengakui, dia suka dengan masyarakatnya (orang Filipino) sebelum kedatangan Islam dan Kristian. Dan sedari awal lagi kita sudah nampak peranan agama dalam filem ini.

8. Kedatangan Father Guido ke kampung itu sendiri semacam tidak membawa apa-apa peranan; agama tidak dapat membantu mereka. Malah Itang yang tidak sudah-sudah berulang-alik ke The Blessed Rock untuk berdoa kepada Kapre (makhluk mitos) agar adiknya, Joselina kembali pulih pun tidak dapat membantu.

9. Mereka yang utama dalam filem telah di'selesai'kan oleh Lav Diaz dalam sejam setengah yang terakhir. Ada yang mati, keluar kampung, dirogol, mati, mati, mati. Dan kita tidak tahu apa yang terjadi kepada Father Guido hingga ke penamat. Kita tidak tahu nasibnya. Kita tidak tahu halatuju agama dalam filem ini.

10. Selain imej-imejnya yang mencengkam, saya terkesan dengan bunyi-bunyian alam dalam filem ini: ombak, hujan, sungai. Dan Lav Diaz bersungguh-sungguh meraikannya. Ombak, hujan, sungai: semacam psyche penduduk kampung itu sendiri, atau warga Filipina keseluruhannya. Tidak hairanlah Horacio mahu bersemadi dengan sungai.

CATATAN: Saya, Wan Nor Azriq dan Ainunl Muaiyanah tonton filem ini di Content Malaysia Pitching Centre (kini Cinematheque@FINAS) anjuran Kelab Seni Filem Malaysia pada tahun lalu. Sebelum tayangan bermula lagi kami memang sudah nekad untuk tidak tinggalkan kerusi hingga habis tayangan. Pascatayangan, tinggal saya dan Ainunl dan beberapa kerat sahaja di dalam bilik tayangan. Menunggu Lav Diaz untuk masuk.

Monday, 10 July 2017

Anjing Andalusia

(dalam format .doc)


[“Pada suatu masa…”]
[awan hiris bulan, persis pisau (lelaki) hiris mata (perempuan)]

[“Lapan tahun kemudian.”]
[lelaki silang-pakai, atas basikal]
[kotak berbelang, sangkut pada leher]
[perempuan membaca]
[The Lacemaker, Vermeer]
[lelaki jatuh basikal]
[perempuan buka kotak berbelang, keluar tali leher]
[susun pakai elok-elok atas katil]
[lelaki renung tangan, dari lubang keluar semut]
[bulu ketiak perempuan, persis landak laut]
[dengan tongkat, perempuan jolok tangan atas jalan]
[orang ramai keliling, intai dari atas: ada lelaki-perempuan]
[polis tenang keadaan, ambil tangan atas jalan,
     masukkan dalam kotak berbelang, serah kepada perempuan]
[dari arah lelaki-perempuan (atau pandang mata tuhan?): 
     bersurai, kereta rempuh perempuan]
[apartmen: lelaki liar raba buah dada]
[lelaki kejar perempuan]
[perempuan capai raket: perlidungan]
[lelaki tarik tali, tarik dua paderi (satu Dali), tarik piano, tarik keldai mati]
[perempuan lari keluar pintu, tangan lelaki tersepit pintu]
[bilik: lelaki (i) silang-pakai atas katil]

[“Kira-kira jam tiga pagi…”]
[tekan loceng pintu, persis kocak martini]
[perempuan buka pintu, masuk lelaki (ii) dengan topi]
[lelaki (ii) marah lelaki (i)]
[lelaki (ii) buang pakaian luar tingkap]
[lelaki (i) hadap dinding, lelaki (ii) campak topi]

[“Nambelas tahun lalu.”]
[lelaki (ii) pandang kita, lelaki (ii) persis lelaki (i)]
[lelaki (ii) ambil buku atas meja, serah kepada lelaki (i)]
[buku persis pistol, lelaki (i) tembak lelaki (ii)]
[lelaki (ii) jatuh dalam semak, belakang perempuan bogel]
[perempuan bogel hilang, kumpulan lelaki ambil bangkai lelaki (ii)]
[perempuan masuk apartmen, kupu-kupu kepala kematian]
[lelaki (i) tanggal mulut]
[perempuan oles gincu pada bibir]
[bulu ketiak perempuan pada mulut lelaki]
[perempuan jelir lidah, keluar]
[jalan depan apartmen, persis pantai]
[lelaki (iii) tunjuk jam, perempuan iring jalan santai]
[temu pakaian lelaki (i) dan kotak berbelang]

[“Pada musim bunga….”]
[lelaki (iii) dan perempuan separa timbus, kaku]

CATATAN: Sepertimana awan hiris bulan, seperti itu jugalah, selama 21 minit, imej-imej Buñuel pada seluloid yang berputar laju menghiris mata kita. Mungkin setelah itu kita harus melihat filemnya dengan mata ketiga (jika ada).

Tuesday, 4 July 2017

Audio Domestik


MEMANG sudah lama mahu teroka sisi onomatopoeia yang selalunya hanya menjadi 'aksesori' dalam fiksyen. Dalam cerpen ini, saya mahukan ianya 'all-out' dan gerakkan cerita sekali gus.

Idea asalnya mahu garap kata-kata yang "tidak boleh duduk diam"
persis karya Mud Muse (1968-71), oleh Robert Rauschenberg: aksi
dan bunyi yang dikepung oleh ruang.
CATATAN: Bila mata pena (di dalam laci meja tulis) dan mata pisau (di dalam kabinet dapur) bertengkar siapa yang lebih tajam menyiat kata, mata penulis berpinar di hadapan skrin komputer riba.

Monday, 3 July 2017

Bahasa (&) Sinema Seorang Tarkovsky

(dengan kameo seorang Truffaut)


DALAM filem Nostalghia (1983), ada satu babak di mana protagonis kita, Andrei Gorchakov berbual dengan temannya, Eugenia perihal terjemahan:

GORCHAKOV: Apa yang kaubaca?
EUGENIA: Tarkovsky… Puisi-puisi Arseny Tarkovsky.
GORCHAKOV: Dalam bahasa Rusia?
EUGENIA: Taklah, ianya terjemahan. Boleh tahan bagus juga.
GORCHAKOV: Lempar sajalah.
EUGENIA: Kenapa?… Lagipun, orang yang menterjemahnya, dia seorang penyair yang bagus.
GORCHAKOV: Puisi tak boleh diterjemah. Seni secara keseluruhannya tak boleh diterjemah.
EUGENIA: Aku boleh setuju dengan kau tentang puisi… tapi muzik? Muzik, misalnya?
(GORCHAKOV menyanyi dalam bahasa Rusia.)

Eugenia, seorang yang percaya segala jenis hasil kerja artistik atau emosi manusia boleh merentas dari satu budaya ke budaya yang lain. (Malah dia sendiri pun, barangkali kerana terlalu memegang kuat keyakinan ini, diam-diam menyimpan perasaan terhadap Gorchakov.)

Gorchakov sendiri ada menegaskan, “Penterjemah itu pembelot.” Ironinya, yang disebut-sebut oleh Gorchakov itu sebenarnya diterjemah daripada bahasa Itali (Gorchakov orang Rusia): Traduttore, traditore”.

Babak ini amat mengesankan saya; membuatkan saya merenung kembali buku-buku terjemahan yang pernah saya baca (kebanyakannya dalam bahasa Inggeris yang telah diterjemah daripada bahasa Jepun dan apa-apa dari Amerika Latin, Perancis dan Jerman.) Seingat saya, pernah saya baca dua versi terjemahan ke dalam bahasa Inggeris The Metamorphosis tulisan Franz Kafka (tidak ingat siapa penterjemahnya). Dan saya gemar terjemahan yang menggunakan 'vermin' untuk Gregor Samsa, bukan 'insect-like creature'. Jadi, sejauh mana penterjemah setia dengan kata/cerita asal penulis? Sejauh mana Gregory Rabassa melentur kata-kata Gabriel García Márquez dan Julio Cortázar? Dan sejauh mana Philip Gabriel, Jay Rubin dan Alfred Birnbaum tidak bersekongkol untuk belot kepada cerita-cerita Haruki Murakami? (Ada antara mereka yang mengaku pernah mengubah cerita untuk novel Murakami!)


Barangkali benar kata Gorchakov. Tambahan lagi, setiap kata yang diturunkan ke atas kertas oleh seorang penulis itu adalah sebaik-baik kata dan paling sesuai pada anggapannya saat itu. 'Laut' yang diungkap oleh Kafka tidak sama dengan 'laut' yang diungkap oleh Murakami, misalnya. Kerana weltanschauung masing-masing begitu berbeza sekali; tanah Czech tidak pernah menyentuh laut sedangkan tanah Jepun dipeluk laut seerat-eratnya. Samalah juga halnya dengan kata 'salji'/'salju'. Tanya orang Eskimo, mereka ada berpuluh-puluh kata untuk ini.

Selain sudut pandang dunia, mungkin gender juga mendorong kepada ketidakmampuan terjemahan ini. Tetapi wujudkah gender (dalam erti kata sebenar) dalam bahasa? Saya teringat akan satu adegan dalam Jules et Jim (1962) di mana kedua-dua watak utamanya (seorang penulis Austria dan temannya si bohemian dari Perancis) berbual perihal gender dalam bahasa:

JULES: Perlu diingat yang kata-kata tak ada makna yang sama merentas bahasa, sebab mereka bukan dalam gender yang sama. Tak macam bahasa Perancis, 'le guerre' (perang), 'le mort' (kematian) dan 'le lune' (bulan) semuanya maskulin dalam bahasa Jerman (krieg, tod dan mond), sedangkan 'la soleil' (matahari) dan 'la amour' (cinta) ialah feminin (dalam Jerman, sonne dan liebe). 'La vie' (kehidupan) ialah neuter (dalam Jerman, leben).
JIM: Kehidupan, neuter?
JULES: Sangat indah, sangat logik.

Saya tidak pernah tahu untuk berbahasa Perancis mahupun Jerman. Tetapi saya pernah mempelajari bahasa Czech. Dan ya, saya sedar akan kata-kata (nama am) Czech - malah bahasa-bahasa Eropah yang lain pun saya kira, dan Arab? - mempunyai gender. Dalam bahasa Czech (dan Perancis dan Jerman dan dan dan…), lebih ekstrim di mana objek tidak bernyawa juga mempunyai (atau diberi?) gender. Untuk objek dengan gender ini buat kita fikir bagaimana manusia ini melihat objek via kanta maskulin-feminin. Mungkin kerana manusia ini melihat manusia lain menggunakan kanta binari ini sudah menjadi norma.

Dalam bahasa Inggeris, apabila disebut ‘he’ atau ’she’, kita jelas dan tahu yang dia seorang lelaki atau perempuan. Hal ini buat kita sedar akan potensi bahasa Melayu apabila dalam sesebuah cerita itu, jika disebut ‘ia’ atau 'dia' (tanpa diberi nama) dari awal hingga habis, kita tidak mungkin dan tidak akan tahu apakah ianya lelaki, perempuan atau…? Sempadan interpretasi akan meregang lebih luas. Dan barangkali cerita itu akan menjadi cerita-cerita lain yang jauh di luar sempadan ilham penulisnya.

Tidak mengapa, kita biarkan François Truffaut bermain dulu dengan gender orang Perancis. Kerana hal ini tiba-tiba mengingatkan saya kembali akan babak yang sama dalam Nostalghia tadi:

EUGENIA: Apa tu?
GORCHAKOV: Lagu Rusia.
EUGENIA: Kau benar, tapi macam mana kami mampu mengenali Tolstoy, Pushkin. Macam mana kami mahu memahami Rusia… kalau…
GORCHAKOV: Tapi kau memang tak faham Rusia pun. 
EUGENIA: Jadi kau orang Rusia pun tak kenal Itali. Seolah Dante, Petrarch, Machiavelli dah tak berguna.
GORCHAKOV: Memang pun. Macam mana kami yang celaka ni nak kenal?
EUGENIA: Jadi apa yang patut kita lakukan, kaufikir, untuk kita lebih mengenali satu sama lain?
GORCHAKOV: Hapuskan sempadan.
EUGENIA: Sempadan mana?
GORCHAKOV: Sempadan negara.

Kita tahu Gorchakov bukanlah skeptik dengan kemampuan terjemahan perterjemah wanita itu. Dan kita tahu hal ini bukanlah juga pertentangan lelaki-perempuan. (Walaupun kita nampak ketegangan gender yang agak kuat dalam babak ini.) Gorchakov tidak mempersoal potensi terjemahan. Gorchakov (dalam sinema) dan Andrei Tarkovsky (via sinema) mempersoal dan telah mengocak dasar bahasa yang paling dalam: imej yang menghanyutkan kembali ingatan ke ruang dan waktu lampau yang kelam.







CATATAN: Pascatonton Nostalghia, kita tahu yang Tarkovsky bukan sahaja bermain dengan ruang dan waktu watak-wataknya yang bernafas dalam bahasa, malah Tarkovsky bermain dengan bahasa untuk dirinya yang bernafas dalam sinema.