Perlukah Kita Percaya Kepada Hitchcock?

Kameo Hitchcock pada akhbar dalam filem Lifeboat (1944).

Oleh André Bazin

TIADA siapa pun boleh pertikai yang Alfred Hitchcock ialah manusia paling bijak dalam dunia sinema. Tiap-tiap satu filemnya ialah perjalanan ke luar sempadan teknik filem yang akan mempesonakan kita setiap kali pulang, seolah-olah setelah melihat pertunjukan bunga api. Apa-apa yang di luar batas sana hanya menanti untuk dilihat.

Sewaktu Hitchcock meninggalkan studio-studio British demi Hollywood pada 1939, dia telah pun memberikan satu-satunya filem berkelas tinggi kepada sinema British yang diterbitkan sebelum perang, The Thirty-Nine Steps. Walaupun ia dibikin pada 1935, filem ini tak ditelan zaman - kecuali mungkin pada beberapa rinci kecil teknikal. Tetapi teknik bukanlah penting sangat. Ia secara umumnya ialah filem senario (dan apalah senario!) dan yang berkenaan dengan pengarahan dan pelakon-pelakonnya. Jika mungkin bukan akrobatik, pengarahannya cekap dan bijak. Tatkala sampai saja di Amerika, Hitchcock barangkali sudahpun dikenal sebagai pakar dalam filem-filem detektif dengan hawa psikologi yang istimewa tetapi tidak begitu luar biasa hebatnya dengan kamera. Oleh itu, seperti yang sering terjadi di Hollywood, Hitchcock menjelmakan semula dirinya dalam kepakarannya yang tersendiri dengan subjek pilihannya. Selain itu, dia dengan pantas mendedahkan dirinya yang makin cenderung dan terus cenderung ke arah kesan teknikal dan kehandalannya dalam pementasan dan pengarahan - bukannya membesarkan diri dan tunjuk hebat sangat, tetapi lebih kepada secara halus dalam aspek pengucapan sinematik. Dengan Shadow of a Doubt, Spellbound, Notorious, dan Lifeboat, Hitchcock menjadi Cecil B. De Mille yang tidak boleh lagi dipersoal. Dua pengeksploitasian unik dalam sejarah filem, yang menyempadani kemustahilan jika tidak pun absurd, menjadi penanda kepada eksperimen ini. Dalam Lifeboat, kesatuan ruang diterhadkan pada dimensi sebuah bot penyelamat; dan dalam Rope, kesatuan waktu seiring dengan filem yang dirakam dalam satu tangkapan (take) tanpa sebarang gangguan (sebenarnya dalam sepuluh syot kerana gelendong filem hanya tiga ratus meter panjangnya; tetapi hal di luar jangka ini sebetul-betulnya tak disengajakan dan gandingan pada hujung tiap-tiap gelendong filem tak dapat disedari).

Shadow of a Doubt terhasil pada 1942 dan Notorious pula 1946. Filem-filem ini keluar sebaik sahaja sesudah perang, pada waktu yang lebih kurang sama dengan Citizen Kane (Orson Welles, 1941) dan The Little Foxes (William Wyler, 1941). Filem-filem ini menyebabkan kekecohan jugalah pada waktu itu dan "pengkritik muda" menyembah Hitchcock dalam kalangan tuhan-tuhan Amerika mereka. Dia muncul di hadapan mereka sebagai harapan utama dalam evolusi besar yang melanda Hollywood dari 1940 hingga 1944, dan seperti apa yang kita alami di Perancis sekarang. Ia ialah tempoh di mana Alexandre Astruc melancarkan slogan "caméra-stylo". Seperti pena, kamera Hitchcock macam pena Parker yang ditempah-buat. Ia boleh menulis apa-apa dan di mana saja - di dalam air, kakinya di dinding, tangannya di belakang... imej akan masuk ke dalam filem tanpa sebarang masalah lapuk pun kepada mesin suntingan. Dengan Hitchcock, kamera itu akan tahu keseronokan babak-babak tegang dan sembawa yang tidak sempurna.

Saya berasa ragu-ragu. Salah tanggapan saya langsung lesap sebaik sahaja menonton Rope, di mana sudah terang lagi bersuluh kemajuan teknikal hampir tidak menambah apa-apa. Secara realiti tiada perbezaan besar antara apa yang diperkenalkan oleh Welles, Wyler, malahan Dmytryk atau Mankiewicz sekali pun, dan jalan ini diambil oleh Hitchcock. Bukannya paparan teknikal Hitchcock patut dianggap semberono. Kesemuanya berasas dan akan terus membuktikan fakta sinematik yang hanya baru-baru ini dirasai sepenuh-penuhnya: pengetahuan di mana bukan saja senario + pengarahan seperti apa yang terkandung dalam skrip teater, tetapi hanya penulisan dan stail seperti dalam sebuah novel. Yang menjadi minat tentang kajian semacam itu bukanlah untuk memperkaya teknik sinematik, kerana dalam soal ini, Hitchcock tidak mencipta apa-apa pun yang penting (tidak juga Welles, sebenarnya). Hitchcock hanya menemui kegunaan lain untuk teknik ini.

Oleh itu, ia seperti dapat diramalkan bahawa imaginasi dan keberanian tahun-tahun 1940-45 akan menghasilkan pengurangan kepada apa-apa yang perlu sahaja, kepulangan kepada tulang subjek yang ditakluk. Hari ini avant-garde tidak lagi menggunakan depth panning dan syot panjang selain bunyi dan kebebasan gaya baru dalam meluaskan sempadan sinema. Jean Renoir sendiri telah berikan kita contoh penuh mahir ini dalam The River (1951). Sosok yang menjadi pelopor revolusi ini dalam The Rules of the Game hari ini telah buktikan kepada semua orang di mana pertimbangan semula kategori lama: membawa kepada kemungkinan untuk kata tak lebih tak kurang "sinema"nya. Kesetiaan kepada Citizen Kane dapat dilihat dalam Bicycle Thief (De Sica, 1948) dan Diary of a Country Priest (Bresson, 1951). Itulah yang Hitchcock tidak faham - evolusinya pula berlaku bertentangan. Shadow of a Doubt ialah hasil kerja yang padat dan padu, diisi dengan sebenar-benar misteri dan gangguan yang puitis, kalaupun tekniknya masih bergantung pada jalan cerita.

Dari filem ke filem kita lihat prestasi teknikalnya berkembang dan menjadi lebih akrobatik. Dalam Spellbound, mata memenuhi skrin dan anak matanya menjadi cermin yang memantul jenayah. Dalam Strangers on a Train, terdapat beberapa progres - kita lihat pembunuhan melalui refleksi yang herot-benyot pada kacamata mangsa yang terjatuh di atas tanah.

Malahan pada dua puluh atau dua puluh lima minit pertama Strangers on a Train adalah sesuatu yang luar biasa dan konsep filem detektifnya juga sangat bijak. Ia sebaik novel detektif Graham Greene dan sudah tentulah lebih konsisten dalam pengarahan daripada ekspresionisme Carol Reed dalam The Third Man (1949). Tetapi sejak itu ia menjadi masalah pula kerana sering buat kita tak senang duduk. Untuk ini, setiap cara adalah suatu kemungkinan buat Hitchcock; malah dia kembali kepada suspen lama dengan suntingan selari, kali pertama digunakan oleh Griffith dalam Intolerance dan langsung tidak digunakan lagi walaupun dalam B Westerns: aksi kejar-mengejar waktu antara penjenayah, yang telah meninggalkan pemetik api suspek di tempat kejadian, dan suspek sendiri, yang terpaksa menamatkan perlawanan tenis sebelum dia dapat mengambil objek yang mencurigakan ini. Perlawanan tenis ini sendiri menimbulkan sensasi, tetapi, dalam proses yang tidak layak untuk seorang manusia sinema, suntingan itu selari dengan iringan aksi. Antara dua pukulan, kita lihat pembunuh itu membuang pemetik api ke dalam pembetung.

Para peminat Hitchcock menegur saya kerana mengabaikan kebijakan dan humor laki-laki yang ditonjolkan di sini dengan kaedah-kaedah yang sangat jelas digunakan dalam filem ini. Ini benar. Dan ia juga sinar harapan yang ada dalam karya ini di mana retorik yang tidak dapat diterima melangkaui dirinya dan boleh menjadi buktinya. Kita tahu yang Hitchcock ada satu idiosinkresi: dia muncul dalam kesemua filemnya dalam masa yang singkat. Dalam Lifeboat, dia dilihat pada foto dalam majalah yang telah kotor dek minyak dan terapung dengan serpihan-serpihan bangkai kapal. Dalam Strangers on a Train, kita melihatnya sebagai pemuzik yang menaiki keretapi sambil membawa biola bass besar gedabak. Kita harus mengambil ini sebagai sesuatu yang melebihi kekarutan atau label pengarah. Suatu titik ironi yang menyentuh seluruh karya seninya ialah peringatan tentang bacaan makna-makna tertentu senario oleh mereka yang dapat melihat melangkaui kesan yang paling jelas. Meskipun begitu, pada masa-masa mekanisme yang mengagumkan ini dengan anehnya menjengkelkan telinga seseorang. Melalui retorik, konvensional, dan, dalam satu kata, menenteramkan sadisme filem-filem Amerika, Hitchcock kadangkala membuat kamu dengar jeritan mangsa yang ketakutan, adalah sebenar-benarnya tangisan kegembiraan yang tidak langsung menipu kamu - tangisannya sendiri.

Terjemahan oleh Azrin Fauzi

CATATAN: Ada banyak lagi tanggapan kritikal Bazin terhadap Hitchcock (pengarah yang amat disanjung oleh anak angkat Bazin iaitu Truffaut ini), dan esei yang diambil daripada The Cinema of Cruelty ini adalah salah satu daripadanya.